Von Roland Rottenfußer | Hinter den Schlagzeilen | – Nun hat es Michael Haneke mit seinem Film „Das weiße Band“ also doch nicht geschafft. Macht nichts. Was zählt ist, dass hier einer der besten deutschsprachigen Filme der …
… 2000er-Jahre geschaffen wurde – ein Film, dessen eindrucksvolle, schmerzliche Intensität im Gedächtnis bleiben wird.
Im Zuge einer allgemeinen Jury-Hörigkeit (die nur ein Spezialfall der verbreiteten Obrigkeitsfixierung ist) hat die Öffentlichkeit wochenlang auf die Oscar-Jury gestarrt wie ein Kaninchen auf die Schlange. Dem „Verlierer“ wird nun gnadenlos Aufmerksamkeit entzogen. Das ändert jedoch nichts an dem außergewöhnlichen Rang des Films. Hier also der Versuch, einen Nicht-Oscar-Gewinner zu porträtieren. (Roland Rottenfußer)
Im Vergleich zu Haneks verstörendem Schwarzweiß-Film „Das weiße Band“ wirken deutsche Oscar-Gewinner wie „Nirgendwo in Afrika“ oder „Das Leben der Anderen“ geradezu bieder. Diese zeigen zwar eine aufrechte Gesinnung – gegen Rassismus, gegen Totalitarismus –, verorten das Böse jedoch eindeutig bei bestimmten Tätergruppen (Nazis, Stasi).
„Das weiße Band“ verfolgt die Spuren des Terrors dagegen bis in die Wohnzimmer der Spießer, zeigt die Normalität, die Banalität des Bösen. Michael Hanekes Grundthemen sind damit noch einmal versammelt und auf die Spitze getrieben. Diese Themen sind – man muss es so deutlich sagen: Macht, Gewalt, Demütigung, Verdrängung, Verwirrung.
Aus Hanekes Biografie hier nur einige besonders auffällige Fakten: Er wurde in München geboren, wuchs aber in Wien auf, ist von seinem Selbstverständnis her klar Österreicher bzw. Wiener. Neben seiner Heimat spielt Frankreich in seinem Werk die wichtigste Rolle. Er drehte dort mehrere seiner wichtigsten Filme. Michael Haneke strebte lange eine Karriere als Pianist oder auch Dirigent an.
Interessant ist dies vor allem im Hinblick auf seinen Film „Die Klavierspielerin“. Klassische Musik bedeutete ihm zeitlebens sehr viel. U.a. zeugt eine Operninszenierung („Don Giovanni“) davon. Haneke war zunächst Dramaturg bei der Fernsehspielabteilung des Badischen Rundfunks, dann Fernsehspiel-Regisseur. U.a. begegnete er durch diese Arbeit Ulrike Meinhof, die damals ihr Fernsehspiel „Bambule“ vorbereitete.
Einen wesentlichen künstlerischen Impuls oder besser: Schock erfuhr er durch Pasolinis Film „Die letzten Tage von Sodom“, in dem Sex, Gewalt und Demütigungen in zuvor nie gesehener Deutlichkeit dargestellt wurden. Dieser Film bestätigte Haneke wohl in seiner insgesamt pessimistischen Sichtweise der menschlichen Natur. Ebenso wie das Werk Kafkas, dessen „Schloss“ er verfilmte.
Michael Haneke wirkt in Interviews nicht düster, sondern eher freundlich-aufgeräumt, konzentriert, an der Sache interessiert. Obwohl er gern über seine Filme redet, weigert er sich stets, eine zusammenhängende Interpretation seiner Werke zu liefern. Dies würde den Zuschauer zu sehr festlegen, ihm die Arbeit eigenen Nachdenkens abnehmen.
Der Regisseur arbeitet gern mit Stammsschauspielern. Dazu gehören Ulrich Mühe, Susanne Lothar, Juliette Binoche, Isabelle Huppert, Annie Girardot. Immer wieder gelingt es ihm, aus Schauspielern Höchstleistungen von verstörender Intensität herauszuholen.
Hier in der Kürze einige weitere Grundthemen und Merkmale der Regiekunst Hanekes:
Die Macht des Menschen über den Menschen.
Wie Lars von Trier in „Dogville“ scheint Michael Haneke der Auffassung zu sein, dass im Menschen eine Grundtendenz angelegt ist, über andere Macht auszuüben, sobald ihm diese als wehrlos gegenübertreten. „Das weiße Band“ zeigt mehrerer solcher Konstellationen. Ein Priester schlägt seinen Sohn wegen geringfügiger Vergehen und setzt sich dabei auf ein moralisch hohes Ross. Ein Vater verbietet seiner Tochter, sofort zu heiraten.
Ein Arzt demütigt seine Geliebte, weil er sie körperlich nicht mehr begehrt. Ein Klima institutioneller, psychischer und physischer Gewalt – exemplarisch dargestellt anhand einer „normalen“ Dorfgemeinschaft Anfang des 20. Jh. – wird so auch zum Nährboden des aufkommenden Faschismus.
Das geradezu lustvoll ausagierte Verlangen, Menschen zu demütigen, ihren Willen zu brechen, zieht sich durch alle sozialen Schichten und Berufsstände. Wie es schon Nietzsche in der Theorie darstellte, wird diese menschliche Ur-Grausamkeit mit allerlei ideologischem Beiwerk bemäntelt.
In Hanekes „Die Klavierspielerin“ nach einem Roman von Elfriede Jelinek bietet die spröde Klavierlehrerin (Isabelle Huppert) einem kultivierten jungen Mann an, sich von ihm sexuell unterwerfen und demütigen zu lassen.
Nach anfänglichem Sträuben kommt es zu einer Eskalation. Der junge Mann schlägt die Klavierlehrerin brutal zusammen. „Niemand kann der Versuchung widerstehen, einen anderen ungestraft zu quälen und zu demütigen, wenn sich ihm dazu eine Gelegenheit bietet“ – das scheint Hanekes provozierende Schlussfolgerung zu sein.
Zur privaten Machtausübung kommt im filmischen Werk Hanekes auch die Macht des bürokratischen Staatsapparats über den Einzelnen („Das Schloss“ nach Franz Kafka). Die Macht zweier junger Verbrecher, die scheinbar grundlos eine bürgerliche Familie terrorisieren und töten („Funny Games“). Die Macht des Kleinbürgers, der in einer chaotischen Krisensituation plötzlich das Sagen hat und dies weidlich ausnutzt, indem er „Regeln“ aufstellt („Wolfszeit“).
Wichtig ist bei Haneke auch die schonungslose Aufdeckung von Kollektivschuld, der tief verwurzelten Feigheit der Masse. So etwas im Film „Code: unbekannt“: Eine Frau (Juliette Binoche) wird in der U-Bahn von Rowdys belästigt. Keiner der anderen Passagiere greift ein.
Die Macht des Regisseurs über den Zuschauer.
Michael Haneke definiert den Unterschied zwischen Buch und Film so: Das Buch lässt dem Leser Freiräume, sich eigene Bilder zu machen; im Film drängt der Regisseur dem Zuschauer seine eigenen Bilder auf. Film ist also quasi Vergewaltigung des Zuschauers. Hanekes spielt in einer merkwürdigen Doublebind-Strategie mit dem Zuschauer.
Einerseits übt er mehr (schmerzlich empfundene) Macht über ihn aus als andere Regisseure. Er quält ihn mit schwer erträglichen Bildern, enthält ihm ersehnte positive Handlungswendungen und die Auflösung von „Rätseln“ vor usw. Andererseits motiviert Haneke den Zuschauer zu mehr Eigenverantwortung. Gerade die vielen ungelösten Rätsel in seinen Filmen sollen motivieren, quasi selbst am Drehbuch „mitzuschreiben“, sich das Ende bzw. die Auflösung selbst auszudenken.
Der Zuschauer als Voyeur.
Gerade in seinem grauenhaften „Ab 18“-Film „Funny Games“ versucht Haneke die Zuschauer gezielt zu provozieren. Die jungen Einbrecher, die eine Familie gefangen halten und ihren baldigen Tod prophezeien, wenden sich immer wieder direkt an die Zuschauer und kommentieren deren Erwartungshaltung. Die Wirklichkeits-Illusion wird so für kurze Momente durchbrochen. „Warum lasst ihr euch diese Handlung überhaupt gefallen?
Warum schaut ihr euch so was an?“, scheint der Regisseur und Autor sagen zu wollen. Auch in „Die Klavierspielerin“ wird der Zuschauer quasi zum Voyeur abgestempelt – diesmal auch im Zusammenhang mit kruden Darstellungen von Sexualität. „Warum interessiert euch das so?“
Gerade dieser Vorwurf an die Zuschauer scheint mir jedoch fragwürdig zu sein. Und zwar aus folgenden Gründen:
1. Der Zuschauer beschäftigt sich vielleicht zwei Stunden lang mit diesen Schauergeschichten, Haneke jedoch hat vielleicht ein ganzes Jahr lang an dem kruden „Stoff“ gearbeitet. Bei wem ist da also ein gesteigertes Interesse an Grausamkeit zu vermuten?
2. Verbrecher ohne Motiv und ohne psychologische Vorgeschichte zu zeigen, spielt der Argumentationsstrategie der politischen Rechten in die Hände: „Verbrechen erklärt man nicht, man bestraft sie hart – fertig!“
3. Haneke trägt mit zur Inflation der Schockeffekte im Kino bei, die durch Folter- und Ekel-Machwerke wie „Saw“ vorangetrieben wurde. Er adelt extreme Grausamkeit, indem er ihnen höhere „Arthaus“ -Weihen verleiht.
Die Verdrängung des Schattens.
Der Regisseur aus dem Lande Sigmund Freuds ist der filmische Großmeister in der Darstellung von Verdrängung und Lebenslügen. Noch mehr scheint mir C.G. Jung Pate gestanden zu haben. Was wir an vitalen Impulsen verdrängen und unterdrücken, nistet sich als „Schatten“ in unserem Unterbewusstsein ein. In bestimmten Situationen steigt es dann an die Oberfläche, bricht aus in einer destruktiven Gewaltorgie.
Erst durch das Nicht-wahrhaben-Wollen wird der Schatten jedoch wirklich gefährlich. In „Caché“ begegnet Daniel Auteuil dem Schatten seiner Vergangenheit in Gestalt eines Algeriers, dem er als kleiner Junge aus Neid die Chance auf ein besseres Leben verbaut hatte. Die Fassade von Auteuils wohlanständigen Lebens bröckelt. Ebenso wie die Fassade Frankreichs, das die Gräuel des Algerienkriegs und ihren diskriminierenden Umgang mit Migranten bis heute verdrängt.
In „Die Klavierspielerin“ kontrastiert die edle Fassade musikalischer Hochkultur mit den äußerst „schmutzigen“ sexuellen Fantasien der Lehrerin (Isabelle Huppert). Als Geschichte einer Person, die sich in besonderem Maße auf Haltung, Würde, Gepflegtheit versteift hat, dann aber von einer Eruption des verdrängten Eros zu Fall gebracht wird, erinnert Hanekes/Jelineks Story sogar an „Der Tod in Venedig“ von Thomas Mann.
Unklarheit über die Ebene der Realität.
In den Filmen Michael Hanekes wird der Zuschauer häufig in die Irre geführt. Filmsequenzen erweisen sich als „Film im Film“ („Caché“) oder als Theaterprobe („Code: unbekannt“). Dies wird aber erst aufgedeckt, wenn die Szene vorbei ist. Falsche Spuren werden gelegt.
Wichtige Handlungssequenzen werden in Massenszenen versteckt, ohne dass die Kamera durch Zoomen Hilfestellung dabei leistet, welchen Abschnitt wir denn nun „wichtige finden müssen.“ Leitbild ist hier wohl wieder die Idee vom mündigen Zuschauer, der selbst mitdenkt, den Film als anregendes Rätsel versteht und selbst darüber bestimmt, was in einer Szene wichtig ist.
„Wolfszeit“ etwa ist ein mysteriöser Endzeitfilm, in der die menschliche Kultur infolge einer nicht näher benannten Katastrophe zusammengebrochen ist. Das ganze Szenario wird aber erst nach und nach enthüllt. Der Regisseur beginnt damit, eine Familie zu zeigen, die in ihrem Ferienhaus im Wald ein Wochenende verbringen will. Sie findet dort jedoch eine andere Familie vor. Unvermittelt wird der Hausbesitzer von dem Gast erschossen – der Rest der Familie muss fliehen.
Die menschliche Zivilisation ist eine dünne Eisdecke, scheint Haneke sagen zu wollen. Jederzeit können Gewalt und Anarchie durchbrechen. Tierische Gier und gnadenloser Egoismus bestimmen das menschliche Verhalten, wenn es „hart auf hart“ kommt. Man kann hier auch an das Werk von José Saramago, an Buch und Film „Die Stadt der Blinden“ denken.
Interessant ist bei „Wolfszeit“ vor allem, dass der Regisseur und Autor seinen Film als Rätsel aufbaut, das erst allmählich (und auch nicht vollständig) gelöst wird. Diese Lösung zu finden, obliegt der Gedankenarbeit des Zuschauers.
Ich hoffe, dieser kleine (unvollständige) Überblick über die Filme Hanekes hat deutlich gemacht, warum ich anfangs sagte, dass die Grundthemen des Regisseurs sich in „Das weiße Band“ noch einmal bündeln. Wer mit einer eher kühlen Erzählhaltung und einigen kruden Szenen leben kann, soziale Parabeln und eine beklemmende Atmosphäre schätzt, jedoch durchweg intelligent und in mehrfacher Hinsicht „anspruchsvoll“ unterhalten werden will, dem sei empfohlen, sich ausführlicher mit dem Werk Michael Hanekes zu beschäftigen.
